O quinto volume da coleção Portugal, 0 é do poeta valter hugo mãe, cuja a obra conta com mais de dez títulos.

Um das características marcantes na poesia de valter é muito marcante a apresentação de uma sexualidade constantemente dilacerada, seja pelo fato do próprio corpo estar e/ou se colocar em pedaços, como também por ser reflexo de uma visão social fragmentada.

A invocação da personagem lendária Mariana Alcoforado, a mesma das Cartas portuguesas do século XVIII, é outro ponto que desperta interesse na poesia de valter, pois como afirma Monica Simas, “As famosas ‘cartas de amor’ (...) são transportadas para uma linguagem que, no jogo irônico, permitem transformar o trágico amor em uma categoria de relação obejetual”.

Morte, sexualidade, amor são representados por valter hugo mãe em um jogo de criação de sentidos poéticos. 

leia o prefácio de Monica Simas

pequena nota biográfica do autor

valter hugo mãe nasceu em Saurimo em 1971. Licenciado em Direito, pós-graduado em Literatura Portuguesa Moderna e Contemporânea. Publicou três romances: o apocalipse dos trabalhadores (2008), o remorso de baltazar serapião, Prémio José Saramago (2006) e o nosso reino (2004). A sua obra poética conta com mais de dez títulos, revistos e reunidos no volume folclore íntimo, de 2008. valter hugo mãe é vocalista do grupo musical Governo (www.myspace.com/ogoverno) e esporadicamente dedica-se às artes plásticas.

Gênero Poesia

Capa Dura

Formato 19,5 x 14

Páginas 136

Preço R$ 30,00

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Boca de fronteira, incandescências na garganta de valter hugo mãe

Monica Simas

Tenho missão tão grave sobre os ombros/
e quero só vadiar
(Adélia Prado, “A boca”, Terra de Santa Cruz)

Ai alma! Minha alma
diz-me quem eu sou
(Paulo de Carvalho, “minh’alma”)

cada um tem que procurar as suas invisibilidades.
(valter hugo mãe, entrevista à Isabel Coutinho1)

Um dos aspectos fundamentais da extrema criatividade da poesia de valter hugo mãe2 é a forma como ela se instala no limite, em um jogo de diferenças que mobiliza a linguagem na construção de um espaço muito próprio. Um de seus livros heterodoxos, por exemplo, o livro de maldições (2006), constituído
de pequenos textos poéticos, atravessa um gênero já híbrido — o poema em prosa — para altivamente erigir-se para além do murmúrio da língua. Penso o murmúrio da língua em função da definição de Blanchot (2001)3 com relação à itinerância do pensamento, a partir do qual um som reverbera tudo o que já
foi pronunciado dentro da constituição da própria linguagem.

É a pronúncia de subversões já efetuadas, portanto, pelo menos desde Baudelaire, que a dicção dessa nova poesia parece querer ultrapassar, depositando-se nas margens da diferença por intermédio de dissidências ou de uma palavra plural.4 Em um outro livro, egon schiele, auto-retrato de dupla encarnação (1999), as fronteiras entre as duas artes, plástica e verbal, convertem-se simultaneamente em espaços bem demarcados, que derivam dos recursos e objetos com que cada uma opera, ao mesmo tempo que inventa um terreno incerto de trocas, de transgressão portanto. Também o projeto musical Governo (2008), transformado em vídeo clipe por Esgar Acelerado, em que valter hugo mãe canta e escreve as letras das canções, constitui um deslocamento de suporte além da intersemiose musical, que não deixa de ser um outro desafio à experimentação poética.

Além de buscar o espaço limite que é sempre a insurgência de uma nova presença, seja em relação ao gênero, ou às artes, ou aos suportes que abrigam a sua poesia, esta se constitui como uma obra de fronteira também em relação a determinadas tensões constitutivas: deus/diabo, alma/carne, morte/vida, júbilo/ crueldade, rotina/insólito, corpo/invisíveis, sexo/afetos, realidade/
ilegibilidade, erudição/abjeto, arcaico/contemporâneo provincianismo/cosmopolitismo, etc. Sei que nomear oposições não é algo novo em si, ao contrário, é uma simples constatação de um modus operandi de certas escritas subversivas de todos os tempos, mas o que pretendo realçar, na leitura a que ora me entrego, diz respeito à criação de um núcleo de ambiguidade
divergente, do processo estético/ético, liberador dessas e de outras disparidades que habitam o seu mundo poético como vontade e criação. E, claro, o rastro que sigo se constitui apenas a partir de um ponto de vista, nunca é demais esclarecer;
surge de uma necessidade particular de parar frente à rotação incandescente dos signos para poder fixá-los, deixando-me rodopiar com eles.

Para compreender o que considero ser a “ambiguidade divergente” nada melhor do que lembrar as palavras de Chan Hou Seng, diretor do Museu de Arte de Macau, ao apresentar a proposta de Macau à 53a. Bienal de Veneza, deste ano. Ele aponta que onde dois caminhos se separam é a divergência, pelo menos assim mostra o ideograma correspondente, uma estrada bifurcada. Segundo ele, se a ambiguidade deve ser evitada no campo da lei e no campo da língua comum, já no campo artístico “a divergência é um recurso a explorar, de forma deliberada, pois oferece um potencial capaz de tornar uma obra delicada e sinuosa [...] um estímulo à imaginação.”5 As culturas são cheias de conflitos principalmente no que diz respeito à comunicação, mas os mesmos conflitos podem implicar, na arte, uma abertura à vida de uma maneira que ela se
torne mais colorida e estimulante.

Penso, nessa mesma mão, que a escrita de valter hugo mãe reverbera contrastes, provenientes de elementos e procedimentos criados por vertentes artísticas que confrontaram olhares no que diz respeito à modernidade. Essas, designadas pelo historicismo literário do século XX, de movimentos ou escolas, como Orpheu, Presença, neo-realismo, surrealismo, expressionismo, poesia experimental, etc., correspondem a distintas tradições expressivas que têm sido relidas, no tempo atual, a partir de novas perspectivas. Por isso, o aparecimento da poesia de valter hugo mãe revela um imaginário humano cuja referencialidade imagética é bastante complexa. A propósito, a aproximaçãoà ambiguidade divergente que a leitura vai buscar leva em conta que essa inflexão não poderia ser senão geradora de uma recepção polêmica e de estreita circulação.

Por isso, faz sentido que o poeta se espante com a “companhia” que encontra, hoje, entre leitores cada vez mais numerosos, outros escritores e a crítica. Ao receber, em 2007, o Prêmio José Saramago, de forma unânime, afirmou: “É profundamente chocante receber este prémio desta forma. Estou habituado a
pensar na escrita como um exercício de solidão e hoje sintome muito acompanhado”6. Apesar de a “companhia” ter-lhe vindo através da prosa, pois fora com o seu segundo romance, o remorso de baltasar serapião, publicado em 2006, que recebera o prêmio e a respectiva consagração, a mim parece-me que é
justamente na poesia que o autor tem forjado o desassossego das palavras em desafio constante à linguagem.

Além do referido livro premiado, publicou, na prosa, o nosso reino (2004) e o apocalipse dos trabalhadores (2008), todos pela editora QuidNovi. Escreveu também alguns textos para teatro e de vez em quando participa de exposições artísticas. Na altura do prêmio, valter hugo mãe já tinha, no entanto, 10 títulos de poesia publicados, sendo que um deles, egon schiele, auto retrato de dupla encarnação (1999), já referido, também tivera algum destaque com o Prêmio Almeida Garrett. Os outros títulos são: silencioso corpo de fuga (1996), o sol pôs-se calmo sem me acordar (1997), ambos editados pela extinta editora A Mar Arte, de Coimbra; entorno a casa sobre a cabeça (1999), da Silêncio da Gaveta Edições; estou escondido na cor amarga do fim da tarde (2000), publicado pela Campo das Letras; três minutos antes de a maré encher (2000), a cobricação das filhas (2001), útero (2001), os três publicados pela Quasi Edições; o resto da minha alegria seguido de a remoção das almas (2003), editado por Cadernos
do Campo Alegre, e o livro das maldições (2006), pela Objecto Cardíaco. Publicou, ainda, pornografia erudita (2007), pela Edições Cosmorama e bruno (2007), na Espanha, pela Littera Libros.

Como quase todos os livros tiveram pequenas tiragens e encontram-se sgotados, o poeta resolveu reunir sua obra, em folclore íntimo (2008), também publicado pela Edições Cosmorama, fazendo algumas alterações e reagrupando os livros do
mais atual para o mais antigo. Em nota, o autor explica que a remoção das almas foi separado de o resto da minha alegria. Por sua vez, o primeiro é uma súmula que condensa e altera os seus dois livros de estreia. Os livros egon schiele, auto-retrato de dupla encarnação, entorno a casa sobre a cabeça e estou escondido na cor amarga do fim da tarde não constam da obra reunida enquanto que nesta aparecem dois novos títulos: a natureza revolucionária da felicidade e metamorfose para romeo castellucci. O primeiro foi escrito em 2008, acrescentado de dois poemas anteriores. O segundo juntou três poemas de épocas distintas, “coisinhas preciosas para meter no cu” e “balouço”, que foram escritos para um espetáculo de leitura, programadas no teatro Campo Alegre, por João Gesta, em 2006, mais “a beleza daninha”, escrito em 2002 e até então inédito. No Brasil, convidado a participar da 27a. Feira do Livro, em 2008, publicou uma antologia, edição limitada para colecionadores, mil e setenta e um poemas, pela Thesaurus Editora, com alguns inéditos.

Deambulo pelas alterações da obra reunida, por as considerar reveladoras de um percurso fluido e da vontade de contemporaneidade que o autor afirma ter: “importa-me que o que aqui vai seja a passagem para um tempo outro mas como
um estádio intermédio e nunca uma fixação definitiva”. De modo que, sendo já outra a poesia, não caberia, aqui, ler os poemas num sentido de evolução. Prefiro um diapasão aos saltos, apesar de não perder de vista a cronologia, pois é um
destino em divergência, cheio de conexões, que este roteiro pretende traçar.

Em a remoção das almas, tal como está fixada na obra reunida (folclore íntimo, 2008), encontro uma paisagem de escrita que nasce da revolta sepulcral em que ao deus, palavra inteira e perfeita, sobrepõe-se uma boca capaz de encantar e de se deixar queimar, como que anunciando que a aurora depois do fim não poderia prescindir de uma abreviação, de uma entrega intensiva cuja ruptura consentida se dá num corpo feito de carne e de veneno.

[...]
o sol ainda e
eu abreviei a alma
observando, ensaiando
para os pesadelos que tenho
de propósito.
[...]
sei que
o vocabulário de deus
é perfeito e só
acedo a uma frase em
círculo fechado onde o deus que
existe é dom de um
vocabulário meu
[...]
17
a boca é uma fenda
capaz de se revoltar e das
coisas ao longo da claridade
fala o galo ao chamar
o dia, o firmamento
pesado, uma linha
capaz de rebentar
[...] 8

Se desde o final do século XIX estamos em um tempo de fim da “aura” poética, tal como o pensador alemão Walter Benjamin supôs, esta voz, consciente da sua precária condição, parece querer substituí-la por uma nova “aurora”, que vem
através de uma precipitação, de uma entrega revoltada antes do fim (“a boca é um fenda capaz de revoltar”). Uma poética se faz assim nesta “fenda”, portanto, abertura através da qual é possível convulsionar a linguagem dos dias ante o “firmamento pesado” e que não prescinde de uma consciência sobre a sua função. A noção da “fenda”, importantíssima a esta gesta poética, subverte o ato genesíaco tradicionalmente evocado na ideia de poiesis, deslocando-o para o sentido de um fim próximo. A “fenda da boca” constitui-se como lugar privilegiado, de passagem ao fim, o lugar da transformação de tudo. É no espaço possível da morte que a escrita pode realizar o mundo plenamente — “chamei-te mãe/ e no oco da boca/ senti-me cheio” (de “Para vos engordar a alma”, em útero). Os fenômenos do mundo nomeado são traduzidos na presentificação de
materialidades circunstanciais, do seu entorno, conjugadas a forças imateriais, das quais o ato poético não pode prescindir — “vender a alma/ como madeira a incandescer/ ou euforia pela transparência” [...] (ibidem, em útero).

Estamos diante de uma poética de recusa, de desafio não só à morte final mas à morte da linguagem em sua produção de sentido, também às pequenas mortes vivenciais do dia a dia que é o mesmo que dizer que um ser deixa de ter importância a outro e, ainda, à morte habitual que as difíceis condições
sociais geram, além da morte de amar. Estou já a falar de um tópico importantíssimo dessa poesia — a morte. Desde o início, essa poética se dá na precipitação da morte, o que, nas palavras de Blanchot novamente, corresponderia a uma espécie de thanatografia (discurso das mortalidades), em revoltadas ressurreições. No “poema que explica a morte” (de livro de maldições), a morte é a necessária força primeira de uma escrita
que se revela resiliente.

três vezes seguidas um homem se sentiu morrer, por cada ocasião em que perdeu o amor. depois, morrendo deveras, o homem sentiu pouco. apenas que voltava a um lugar conhecido ou que, mais certo, desistia
de morrer novamente.

A morte, chave motora do verbo, portanto, engendra as dimensões que a palavra poética busca atravessar. Em “coisas por acontecer, dois” (de a natureza revolucionária da felicidade), por exemplo, a profecia invertida temporalmente, pois sugere uma condição de morte atribuída a um passado, anterior ao momento da fala, corresponde à convocação de um determinado tipo
de silêncio provocador de uma atmosfera de expectativas de estranhamentos propícios à imaginação — “[..] silêncio agreste ante todas as/ tentativas de expressão,/ e onde quem se abeire/ o faça com a ilusão mesma dos/ contactos entre dimensões, fugazes,/ assustadores, mórbidos [...]”.

Em dupla mão, o percurso poético invoca a morte para poder recitar um rosário de sobrevivências. Se o livro três minutos antes de a maré encher liga a morte às forças de resistência dos seres, como se vê logo adiante, já o livro o resto da minha alegria, cujo título foi retirado de uma canção de Adriana Calcanhoto
que aparece em epígrafe, traz, ainda, dois poemas sobre a morte de amor, o primeiro como súplica ao amado para que este venha ver o seu corpo que é morto porque sem alma e o segundo sobre a invenção imaginária de um amor diante da solidão de se morrer sozinho, sem ninguém ao lado. Mas será
em pornografia erudita, que, no poema “o rapaz dotado de três mortes”, da primeira parte, “conhecimentos científicos sobre a morte”, a thanatografia anteriormente referida se explicita numa espécie de criação de um alter ego feito de mortes. Retorno, no entanto, a três minutos antes de a maré encher, livro
que trata da morte no seu aspecto social, para comentar que no poema “o silêncio como sustento”, o efeito de realismo da vida da província — “[...] gente do frio, o cobertor/ pelas costas no fundo do dia, a/ noite e a oração, deus nos/ perdoe a ferocidade, a dor tão/ profunda, a comida mal servida e desperdiçada/ [...]” — poderia aproximar essa poesia das preocupações gerais do neo-realismo, mas seria ignorar por completo a dialogia que ela aprofunda no lugar da dialética ideológica. Não existe, aqui, a voz de um povo sofredor, vitimizado, apesar de haver a dor; nem é o sujeito poético um fio que o guiará para fora do labirinto da alienação. Também não existe um pré-julgamento moral que se estenderia sobre o outro. O poeta, como “as viúvas”, “os velhos”, “as crianças”, é personagem que se insere no mundo sem a pretensão de sabê-lo a partir de uma determinada teoria ou doutrina. O poema estabelece uma relação “eu/outro” em mesmo nível, enigmática e de aprendizagem. Ao olhar para as pessoas, as suas vidas e a natureza, não lhe é ignorada a capacidade que elas têm de lidarem com as adversidades, o gesto humilde como uma poderosa convocação de forças invisíveis em que o exercício da poesia quer mergulhar. O poeta é, dessa forma, um ser entre outros, humano, falho, com suas crenças, simples, ignorante, mortal, e dizer isso não significa necessariamente um rebaixamento da sua figura, mas uma exaltação do outro, a instauração de um aprofundamento
dos vínculos que unem o poeta aos que vivem. Habituados que somos a encontrar uma marca especial na nomeação “poeta”, pode ser estranho que a experiência do outro ou com o outro seja a fonte das possibilidades incandescentes dessa poesia. Mesmo que haja uma certa ironia nessa imbricação, pois a sensibilidade está no olho que vê e a poesia naquele que cria, a formulação aplica-se e, de um modo original, através da caracterização de um poeta importante como Herberto Hélder, poeta conhecido também pelo auto-exílio das instituições literárias.
O Herberto Helder tem duas pernas e dois braços, dois olhos tem nariz e boca e come, vive numa casa, espreita pelas janelas, por vezes sai à rua, sozinho ou
acompanhado, a falar, apanha chuva, liga a televisão, sabe onde fica a França, lembra-se quando era pequenino, inclusive teve mãe e pai.É impressionante o quanto um poeta se pode assemelhar às pessoas! A última vez que falei com ele mandou-me um abraço.

Assemelhar-se é uma palavra que encerra em si o comum e a diferença entre o poeta e as outras pessoas, no entanto, numa relação de aproximação. Faço a conexão deste com outro poema extraordinário que é “um túmulo cor-de-rosa esdrúxulo para o cesariny”, em que a voz poética, sarcástica para com o rito de homenagens atribuídas ao poeta, busca uma espécie de fidelidade, revoltando-se e anunciando ações sexuais libertas da moralidade instituída. Note-se que, dessa forma, a voz poética não deixa de prestar uma homenagem, talvez a única
possível àquele que foi guia de uma vida extrema. Por isso, ao poeta, só cabe aparecer “como nu” (“o poeta como nu”, de o livro de maldições), “sem pétalas”, de um forma que “nunca tal se vira” porque aos poetas (principalmente aos mortos) é sempre atribuído um dom especial, e parece-me que essa poesia busca ir na contramão dessa mitificação e das sínteses conclusivas. Como sabemos, pela voz de Álvaro de Campos, “a única conclusão é morrer”. Melhor é aproveitar a vida, a paisagem, os detalhes dos dias, antes do fim. Em “raiz de pássaro”, outro poema do livro três minutos antes de a maré encher, até “deus”, todo poderoso, é
convocado a corporificar-se para comungar com os homens:

junto-me às velhas
que resmungam o terço
também eu tenho
uma meta
física
chegar ao corpo de deus
22
e se o cutelo do poema há-de
encerrar-me aqui, o poejo
à mesa no espaço da
tarde, um clarão
perdura lá fora
[...]
eu sou apenas um poeta,
ignoro também as coisas todas
por mais magia que exista em
dizer que posso falar do mar
como incêndio de água e até erguê-lo em
chamas numa só palavra, porque isso
será apenas um
efeito secundário da boca
como coleccionar o inferno, um
poema mais difícil de conseguir
[...]
resmungando, resmungando,
o terço é sangue do verbo, ah deus meu
não me caleis, resmungai comigo
este verso, saboreai o poejo antes
de reclamares a posse do mundo e
for tão definitiva a nossa perdição e
absoluta inutilidade.
[...]
escrevo nos olhos de dante, e
o que vejo é o poema no fim do arco-íris
para onde sigo culpado, com um anjo
que me fica bem às costas, e mais do que
isso, só faço olhar o céu, modo de
não pesar e acreditar que, um dia,
ficarei calado tendo descoberto uma
só palavra que seja, de facto, um
recipiente do teu perdão.

O fato é que a relativa inutilidade do poeta, neste poema, encena igualmente uma relativa esperança e capacidade de resiliência. “Olhar o céu”, esse “modo de não pesar”, insinua uma das fulgurantes propostas de Ítalo Calvino para a literatura
deste milênio10 — a leveza, pelo menos como desejo. A ambiguidade, talvez, mais bela dessa poesia será provavelmente acumular a noção já improvável, hoje, de responsabilidade da poesia, ou seja, do peso da sua missão, com a condição de sua
própria liberação por um processo de soltura e até mesmo, ou principalmente, de super exposição das condições que lhe são opressivas .

Por um lado, a reiteração da realidade circunstancial a aproxima daquelas, identificadas em recente conjunto de ensaios de Rosa Martelo (2007)11, cuja construção de identidades sentimentais e criação de efeitos pseudo-biográficos são evidenciados — “onde vais, valter hugo mãe, tão sem ter/ com quem, tão
precipitado/ a caminho de quê” (“gordo e careca”, de a natureza revolucionária da felicidade), ou então em “mil quilômetros além do corpo” (de bruno):

[...]
um dia, respondo, seremos suficientes
para cada invenção e faremos sexo só com
o ar, metidos pela cabeça adentro capazes de
sentir pelo corpo e por quanto não tenha
lugar. quem me reconhece pode perguntar,
o que faz aí, senhor valter hugo mãe. [...]

Esse efeito, encontrado em poesias tão diferentes como as de Adília Lopes e Joaquim Manuel Magalhães, ou Manuel de Freitas e Rui Pires Cabral, é posto em xeque, no entanto, por uma suspeição de ficcionalidade, apontada por Rosa Martelo no estudo citado, que de certo modo neutraliza o efeito realista — “posso falar do mar como incêndio de água e até erguê-lo em chamas numa só palavra, porque isso será apenas um efeito secundário da boca” (em “raiz de pássaro”, de três minutos antes de a maré encher). Por outro lado, essa inflexão poética não
deixa de mostrar ainda a atualidade de referências imagéticas das vanguardas, como as do surrealismo em seu efeito unitivo do mundo. E, às vezes, é pela via do abjeccionismo surrealista, de fortes imagens sexualizadas, das sobras e rejeitos do mundo, lembrando os famosos versos de “Protopoema da serra d’Arga”, de António Pedro, lançado no terceiro número dos Cadernos Surrealistas, que o espaço da província (no caso, a litorânea) é metamorfoseada:

[...]
mijam-nos as filhas, ainda
que cresçamos como crostas
em redor das suas peles, enterramos
os netos no quintal e adiamo-lhes
as almas, recebemo-los anos
mais tarde, perdoadas
e tombadas no chão a partir
das filhas desparasitadas
[...]
(“as viúvas são poços na imagem”, a cobrição das filhas)
e eles são larvas
alojadas no sexo ocre
que elas trazem, a devorar-lhes
o miolo para volverem
os predadores meticulosamente criados
à medida do medo delas
(“os olhos encaracolados de sonhos”, a cobrição das filhas)

Outras vezes, na maioria, a condição poética é o lugar da necessária dor que emerge de profundas idiossincrasias culturais, de comportamentos arcaicos entranhados desde tempos imemoriais, consentidos numa violenta habituação gestual que afeta sobretudo as mulheres.

[...]
mergulham à proa do
beijo, o corpo deles
a mutilar o delas como
um animal aflito, elas
estreitas na cama, apenas
um punhado de viveres, o
sangue a iluminar os
lençóis e as mãos escavadas
no peito, elas malignas,
cheias de graça
dizem que não se importam, que
os metem a todos no cu, e
só isso explica porque
ficam tão inchadas
(“os olhos encaracolados de sonhos”, a cobrição das filhas)

Um núcleo dessa poesia centra-se na dor decerto. “Filhas”, “velhas”, “viúvas” não são simples personagens numa invocação do feminismo, se bem que esta poesia possa ser olhada por essa condição da mesma maneira que pela condição de denúncia social revelada. Mas os seres, aqui, são sobretudo lugar em que a voz poética dramatiza o outro para beber na sua fonte de força, nesse receptáculo de experiências únicas da sua resiliência. Talvez isso explique o título da primeira parte do livro a cobrição das filhas, “as viúvas são poços na imagem”. Neste, é a voz dramatizada das próprias viúvas a dizer a sua condição resistente. Em “os olhos encaracolados de sonho”, não é a dramatização das filhas que está em jogo, apresentase o uso de uma fala indireta, mas o observador posiciona-se perversamente entre a crueldade consentida e a interdita da vida das prostitutas, numa revolta contra a hipocrisia. Posso imaginar que, na crueldade dos dias dessas mulheres, a trava da censura fora arrancada daquela “fenda da boca”
e, por isso, a poesia pode expor a crueldade de uma forma obscena que, no caso, poderia ser descrita como “nua e crua”, despida dos artifícios da cordialidade social. Com isso, já estou a aludir a outra herança da modernidade, a do expressionismo que deforma o belo e invade infernos interiores através da
exploração dos corpos. Como a maldição que incide nas “paisagens no interior/ dos velhos ou visões/ de almas ao alcance do/ inferno” (“para vos engordar de alma”, em útero), o olhar incide sobre o pathos de modo a buscar um pacto com a sua recepção, fazendo-a reconhecer a liberação buscada nas paixões e patologias expostas. Daí a importância fundamental da palavra “alma” e de outras duas, suas coadjuvantes, “deus” e “diabo”, na construção de uma expressividade própria, dura e lírica, abjeta e afetuosa que fecunda essa garganta poética com mil incandescências. Sem dúvida, as palavras “deus” e “diabo plantam-se a partir
do território regiano e de seu entorno, mas também como ponto de fuga a outra direção e dicção. E não pense o leitor que digo isso, fazendo uma inferência biográfica simplista por ter sido valter hugo mãe diretor do Centro de Cultura José Régio, em Vila do Conde, nem por ter organizado uma antologia de sua poesia; digo-o em função da ambígua “perdição” que é a poesia no devir do modernismo, ou melhor, dos modernismos.

Sobre a significação que o grupo de artistas que girou em torno da revista Presença teve para a formação de um conceito da modernidade, ou seja, da sua atuação frente à arte que existia no seu mundo próximo, da sua capacidade interventiva ou não, remeto o leitor ao texto de Vieira Pimentel, “Da ‘prépresença’
à presença”12, sem falar do já clássico estudo de Eduardo Lourenço, “Presença, revolução ou contra-revolução?” Não cabe, no âmbito desse trabalho, essa discussão, mas observo apenas que é mais fácil elaborar a poesia atual em termos
de uma filiação pessoana14 do que em relação a uma filiação presencista. Outra questão que seria muito pertinente de ser desenvolvida, num outro momento, corresponde à atribuição à província de uma série de preconceitos que a projetaram de encontro ao mundo moderno.15 Ao olharmos para as constantes da poesia de valter hugo mãe, especialmente aquelas que referimos anteriormente — “alma”, “deus”, “diabo”— percebemos que, para aqueles que vivem em terras de santa cruz, a que a epígrafe dessa leitura faz menção, tanto “deus” como “diabo” são figuras alegóricas comunicantes no mundo dos homens, potencialmente agentes de surpresas, de imprevistos tamanhos, de uma poderosa invenção poética “no intervalo da fé” a que refere, às vezes, valter hugo mãe em
sua poesia. A “alma” será todo aquele terreno da intimidade, da proximidade abissal e fronteiriça da dor e da (com)paixão. Nessa poética, o poeta é também guardião de interioridadesà mercê dos delírios infernais diante do murmúrio das palavras que em seu coletivo é “deus”. O poeta localiza-se “no/ sopé da montanha como/ espantalhos no terreno da alma” (“exoalma ou voz extensa”, em útero) para que elas não sejam corrompidas das suas contradições. A alma só existe escrita, “extensa”, verbalizada na carne do corpo. A experiência “alma/corpo”, na linguagem da poesia de valter hugo mãe, agrega os buracos, “janelas que a memória abre sobre a pele”16, da poesia de Luís Miguel Nava, poeta que, segundo António Manuel Ferreira, abriu caminho para “o interior menos visitado do homem”17 e a quem valter hugo mãe dedica um poema pela ocasião da sua morte, “o desgoverno dos sonhos”, em três minutos antes de a maré encher. Agrega
também percepções de um campo variado das artes, como o da pintura de Egon Schiele ou o da dança/performance de Romeo Castelucci18, sendo que o primeiro corresponde a um trabalho inter-semiótico criativo enquanto que o segundo será
parte de um título da sua poesia como uma invocação a uma certa continuidade do teatro das crueldades, germinado por Antonin Artaud.

Retorno, então, agora, ao livro egon schiele, auto-retrato de dupla encarnação19, livro publicado antes ainda de três minutos antes de a maré encher e o primeiro através do qual tive contato com a obra de valter hugo mãe. Da relação com os elementos estéticos da obra do pintor austríaco — distorção das figuras corporais, intensidade perceptiva e dissonância estética — o sujeito poético trabalha, em duplo, num jogo constitutivo de figuras ficcionais que se distanciam da noção que o autorretrato implica. Quem observa os modos como a voz engendra ora pontos de vista do pintor, ora de um espectador, ora na transformação de títulos de quadros de Schiele em espaço biográfico, ora, ainda, na derivação de obras de outros artistas, como o grito, o famoso quadro de Edward Munch, é Francisco Saraiva Filho, em poderoso ensaio.20 Nele, o autor, primeiro, apóia-se numa determinada condição do nosso tempo presente, a polifonia dialogal, para mostrar como a formulação catártica da arte expressionista busca uma liberação das pressões íntimas. Através de um foco sobre o sofrimento, que se dá a partir de
intensidades perceptivas emocionais, a teatralidade da encenação do eu em diferentes posturas corporais, na pequena obra de valter hugo mãe, redimensiona as conexões entre as artes. Os vários graus de integração entre palavra, imagem e corpo dão-se em discursos independentes que coincidem na palavra escrita; cito o poema que abre o livro:

vê esta garganta
espaço onde as minhas
exposições se fazem
É de um chamamento à visão que parte o poema. O leitor é
convocado a ver a garganta desenhada, espaço onde as exposições
do pintor se fazem ou a perceber a garganta como órgão
vocal, espaço em que a voz do poeta se projeta. O enunciador,
omitido neste poema inaugural, é o poeta ou o pintor? As
exposições dizem respeito à poesia ou à pintura? Da mesma
maneira que o poema inicial dessa obra opera ambiguamente
no campo das imagens, pois elas funcionam nos dois campos,
o pictórico e o verbal, aproximando-as, o poema final salva
as diferenças entre as artes, marcando a sua distância no rito
da homenagem:
posso apenas insinuar
este poema. trazê-lo
ao livro por uma
extrema sensibilidade que
poucos partilharão
homenageio a boca do pintor,
lugar onde o silêncio se cobre21

O lugar, nesse limite do encontro, em que “o silêncio se cobre” é o espaço ocupado pela tinta, espaço da homenagem. A possibilidade de se instalar no limite, de demarcar a sua diferença e, ao mesmo tempo, incidir sobre a incerteza do espaço
dialogal, implica uma simbólica transgressão dos limites ontológicos da poesia nessa poética22. O olhar que se detém nos quadros percebe uma lição: que a arte, em seu artifício, só pode externar o corpo que já for possuidor de luz dentro, como posto em “auto-retrato com cotovelo direito levantado” passou batôm nos lábios como um interruptor que lhe acendeu
a boca
mas depois
não disse nada
A cor acentua a luz já existente, é um modo de intensificar a percepção. Lição aprendida, a poesia mergulha nas veredas da transfiguração, na implosão do código da linguagem, percorrendo as sendas da literatura menor, conceito que Rosa Martelo descobre em Deleuze e Guatarri a partir da leitura que eles fazem da obra de Kafka e que diz respeito ao momento em que a linguagem tende para os extremos ou limites.23 No extremo da linguagem, a poesia de valter hugo mãe será intensificadora da luz dos seres, das suas poderosas invisibilidades, dos fogos de seus interiores, desses que eu numa paráfrase a Camões digo que “ardem sem se ver” para afirmar que essa poética não deixa de querer ser um modo de amar.

O livro que me parece mais reiterar a noção de limite da linguagem no uso e, porque não dizer, no abuso das invisibilidades é, sem dúvida, livro de maldições, mas antes de seguir na sua leitura, faço uma observação, ainda, sobre o estilo curto dos poemas que compõem egon schiele, auto-retrato de dupla encarnação, muito pouco usual na obra de valter hugo mãe, construída geralmente sobre longos poemas informados de narrativismo.

A exceção que este livro é, no conjunto, parece realçar uma das condições do campo imagético, a condensação, denunciando uma existência simbólica metafórica a par da alegórica noção de precariedade que a temporalidade cindida da narratividade mostra. Nos seus poemas, um efeito de “avançar” e “parar” constrói um ritmo interrompido feito, normalmente, da associação de enjambements e cortes sintáticos intempestivos. E se aludo à forma é justamente para chamar a atenção sobre o hibridismo que encontramos em livro de maldições. Volto à ideia de uma linguagem extrema para recitar um trecho de “poema da toca kafkiana”:

uma mulher sentia uma dor no peito que julgava certo lhe ficara ali
por amor. era uma dor em espiral que lhe subia e descia o interior do
seio esquerdo como se fosse um animal [...]. reparou num pequeno
buraco que se abrira exactamente na extremidade da dor [...]. expôs
às amigas tal buraco. coisa pequena que se abrira ali e quase parecia
fechar-se. fizeram brincadeiras sobre o tempo e felizes acharam que o
mal passara [...]. voltou a sentar-se, já súbito o silêncio se fizera pelo
seu gesto, e disse, vi um grilo passar lambuzado de sangue, cantava
torpe, não parecia coisa de amor.

A escrita colide com a expectativa de um leitor desacostumado às deformidades como lugar privilegiado da percepção. A “deformidade” consiste no desvio do efeito esperado em direção ao belo, tornando a expressão um lugar de dissidências. Esse poema em prosa narra a constatação de uma dor no
peito, sentida por uma mulher e que, num primeiro plano, é imperceptível às amigas em redor. Tudo indica que ela só pode se aproximar da explicação através de uma composição analógica que empresta ao aspecto instintivo da dor, o seu lado animal, a imagem “irreal” do grilo ensanguentado. É por meio dessa metáfora violenta que a “realidade” é definida. O breve poema em prosa inverte estrategicamente o mundo “real”, que se manifesta na situação da mulher com dor no peito por causa do “homem por quem se prendera”, sobrepondo a ele “o buraco que se abrira exactamente na extremidade da dor”, a “irrealidade” que se infiltra no mundo comum distorcendo-o em uma imagem abjeta. O abjeccionismo é sempre uma recusa orgânica e instintiva da resolução poética dialética, daí a
evolução verbal imagética desses poemas em prosa poderem transformar a aversão do leitor em necessário confronto com a dor, a doença como beleza, ou em um despertar para as invisibilidades diárias. Em “maldição contra a triste normalidade”, o poema, desde o início, instala-se na “irrealidade” de animais
sem asas que pousam no telhado de uma casa para assegurar que “o homem que vivia na casa onde pousavam não os via, ao menos, era o que dizia a toda a gente. que não via nada de estranho a acontecer por ali”. A indeterminação sobre se o
homem via ou não via o acontecimento extraordinário reforça a noção de que as “invisibilidades” são tão intensivas que a normalidade não pode ser senão uma cegueira. Para ler estes poemas, o leitor tem que compactuar com “a natureza revolucionária da felicidade” — “quem deixou sobre o coração/ um feixe de luz/ não cega nunca.” (em a natureza revolucionária da felicidade).

O ato de ver ou de ler é sobretudo, nessas maldições, encarar adversidades, expor-se a desconcertos e recusas instaurados no próprio processo de linguagem. Para Fernando Paixão, o poema em prosa funda-se em um questionamento do poder criador das palavras:

É frequente, pois, depararmo-nos com uma escrita que processa as
imagens em estado de alta voltagem e mobiliza uma percepção de
elementos desconcertantes, ora adotando um viés da racionalidade,
ora levando a imaginação a explorar um livre campo de associações.
De um modo geral ou de outro, sobressai o gosto por uma atmosfera
de cunho dramático.

Além do drama em questão, a dispersão apresentada no fluxo das imagens desses poemas converge paradoxalmente para oferecer um flagrante da percepção subjetiva e os textos nos podem contagiar, fazendo-nos perceber novos nexos.
Poemas raros talvez, mas da literatura portuguesa não posso deixar de destacar os dos escritores com o desejo da experimentação, como os de Mário Cesariny, os de Herberto Helder e as “tisanas” de Ana Hatherly, para citar só três nomes que
se apresentam no universo literário de valter hugo mãe. Cito esses nomes, entre tantas referências literárias, para explicitar a dialogia feita com relação a um determinado repertório do universo cultural português mais experimental, plena de citações a poetas de uma geração anterior mas, por assim dizer, ainda bem contemporânea.

O importante é que esses textos são reincidentes do amor que é feito de lampejos. Até mesmo se repararmos em alguns títulos dos 52 textos que compõem a obra, como “poema sobre o amor de pais”, “poema contra quem usa dinheiro para o amor”, “poema sobre o amor eterno”, “maldição contra o amor sem corpo”, poderemos identificar uma significativa preocupação em tratar do amor como uma importante reflexão literária. Refiro o “poema de maldição e desamor, de mariana para o marquês”:

mariana alcoforado sentava-se à janela do convento e maldizia a
sorte com palavras feias. [...] à noite, também sem mais nada, mariana
levantava-se sonâmbula e convivia com os bonecos com cara de
homem, beijando-os e sentindo-lhes o corpo nos dedos trêmulos. [...]
poderiam ter-se apaixonado por ela também e desaparecer dizendo-o
imperceptivelmente, como fora o paradeiro do marquês encontrado
no próprio suspiro da morte.

As famosas “cartas de amor” supostamente atribuídas à freira Mariana Alcoforado são transportadas para uma linguagem que, no jogo irônico, permitem transformar o trágico amor em uma categoria de relação objetual de forma que literalmente aos bonecos é transferido o amor da freira pelo marquês, sugerindo
ainda, no final, que se desaparecerem estes dispositivos de transferência uma compreensão acerca da ausência poderia ser revelada. Incerteza e ironia fazem parte também do tratamento que a obra de valter hugo mãe dá às histórias de amor. Em “coisinhas para meter no cu”, do livro metamorfose para romeo castellucci, inventado na obra reúnida, folclore íntimo, os bonecos “ken” e “barbie” são figuras centrais de uma pequena história absurda em que, depois de ser castigada várias vezes e de ter o quarto de brinquedos incendiado, a criança larga os bonecos trocando-os pelas campas de pedra antiga, numa remissão
a um simbólico sepultamento. Neste poema narrativo, o universo infantil é construído esteticamente pelo teatro de crueldades da vida ordinária dos dias. A substituição da moralidade pela obscena crueldade do mundo estende-se à distorção das historietas infantis, como em “história da carochinha” (de
livro de maldições), em que a rainha, num dia de chuva, tomba sobre o rei ao tentar arrumar a coroa que havia escorregado sobre os seus olhos. Essas distorções, também presentes na poesia de Adília Lopes, desvelam as perversidades implícitas das tiranias moralizantes que as estórias infantis encerram. Muito importante também é a relação de amizade que se
insinua no poema referido e que depois será o tema central de bruno.

a importância absoluta de encontrar um amigo
no início, o bruno era o
verbo, depois veio do fundo
da paisagem e depositou-se em
movimento por toda a parte. apenas
a seguir se criaram os animais e
as plantas e toda a evolução das
espécies aconteceu.

O poema faz uma paródia do discurso da evolução científica do homem, já que nesse breve texto a evolução das espécies não segue do elemento mais simples ao mais complexo, nem está na submissão às leis científicas de geração das espécies. É a amizade o início de tudo. Daí a mim chamar a atenção os tantos nomes próprios que aparecem nessa poesia, numa convocação à intimidade referencial do sujeito poético. É a partir de estar em companhia que o mundo se faz. A consciência da existência reside nesse “estar com” a partir do qual o mundo é. Nomeado o processo fundamental de diferenciação das coisas do mundo a partir da alteridade, surge uma ligeira confusão de identidade, que pode inferir uma fase adolescente da vida, em “a vida sexual do bruno” ou “facínoras” — “só somos diferentes ligeiramente,/ por isso julgamos o mesmo do mundo e estamos
dispostos a/ irritar as regras antigas do desafio biológico”. Isso explica-se porque na amizade a simpatia desencadeia a semelhança, às vezes mais forte do que as dos irmãos biológicos. A enunciação poética alimenta-se da simulação daadolescência para criar uma expressividade a partir da cúmplice descoberta
da sexualidade.
[...]
vou aproximar o meu corpo gravemente ao
dela e sei que do choque espiritual me
nascerá o exército de filhos com que
infestaremos os espaços de uma beleza
pura, desorganizada por ser genuína, intensa
[...]
(“facínoras”)
costumamos ir ao engate às
sereias, preferindo mesmo as
mais traçadas de peixe, tiramos as
pilas para fora e esperamos que mordam,
incautas, convencidas de que lhes
oferecemos um prazer descomprometido e
simples dos encontros à beira da
água. ouvimos os casais a gemer ali
perto, [...]
(“mil quilômetros além do corpo”)

Obedecendo à evidência das imagens, essa poética nos oferece “um prazer descomprometido”, ao mesmo tempo consciente de uma sensibilidade formada através dos livros. A esta evidência maravilhosa, sugestiva de um processo de criação estética através da elaboração de uma ambiguidade divergente,
o poeta deu o nome de “pornografia erudita”, como se vê:

a virgindade da amélia
primeiro ano, curso de direito, univ. moderna, porto, noventa
aceita este livro, diria, mais bonito
do que os outros, encontrarás nele
imagens, sim, imagens que talvez te
supreendam, [...]
há uma pornografia erudita feita
para gente como nós, uma coisa assim entre
o querer fazer, a aflição espiritual
e o amor eterno
depois vem cá ter, juro-te que às
cinco em ponto da tarde não há ninguém
na casa dos meus pais.

Em tom casualíssimo, lembrando o de alguns dos poemas de Mário Cesariny, como “De profundis amamus”, em que o sujeito poético encontra um outro disponível a viver o enlace, na rua, este poema apresenta vários elementos sobre os quais venho tentando falar num processo de aprendizagem da sua leitura. O poema explicita a qualidade erótica da poesia, o que é o mesmo que dizer que a anula, pois a erótica situa-se justamente no campo da sugestão. Ao desvelar as sutis artimanhas da literatura que, através do uso de uma linguagem metafórica, seduz o leitor, o sujeito poético desloca o implícito para o campo obsceno do convite. “O querer fazer, a aflição espiritual, o amor eterno” são pré-texto para um outro texto de motivos expostos. A vocalização dessa poética, de busca de uma descompressão de constrições internas da linguagem, da fulgurante luz dos seres, sem censuras, pode constituir-se com justeza como “a natureza revolucionária da felicidade”, escapando à síntese dos fechamentos na harmonização dos opostos. Descubro nas suas dissonâncias, nessa voz que se lança à morte para que a palavra continue plural, uma poesia que faz a literatura ser bem viva.

notas

1. Em www.ciberescritas.com/?p=237, acessado em 10 de junho de 2009. A
entrevista foi feita em 01 de agosto de 2008.
2. valter hugo mãe nasceu em 25 de setembro de 1971, na cidade angolana
Henrique de Carvalho, atual Saurimo. É escritor, editor, artista plástico,
compositor e dj. Passou a infância em Paços de Ferreira e em 1980 mudouse
para Vila do Conde. Licenciou-se em Direito e fez uma pós-graduação
em Literatura Portuguesa Moderna e Contemporânea. Foi diretor da Casa
de Cultura José Régio. Em 1999 fundou com Jorge Reis Sá a Quasi edições,
na qual publicou Mário Soares, Caetano Veloso, Adriana Calcanhotto,
António Ramos Rosa, Artur Cruzeiro Seixas, Adília Lopes, Ferreira Gullar,
Adolfo Luxúria Canibal e muitos outros. Em 2001, ainda na Quasi, codirige
a revista Apeadeiro. Após deixar a Quasi, funda a editora Objeto
Cardíaco, em 2006. Em 1999, o livro de poesia egon schiele, auto-retrato de
dupla encarnação, recebeu o Prêmio Almeida Garrett. Em 2007, ao romance
o remorso de baltasar serapião foi atribuído o Prêmio Literário José Saramago.
Durante a entrega do prêmio, em 26 de outubro de 2007, o nobel considerou
o livro um verdadeiro “tsunami literário”: “este livro é um tsunami, não no
sentido destrutivo, mas no da força. foi a primeira imagem que me veio à
cabeça quando o li. [...] quando foi publicado? e os sismógrafos não deram
por nada? oh, que terra insensível: este livro é uma revolução. tem de ser
lido, porque traz muito de novo e fertilizará a literatura. [...] às vezes, tive a
impressão de assistir a um novo parto da língua portugues.” Informações a
partir de: www.valterhugomae.com (acesso em 13 de maio de 2009).
3. BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. Tradução:
39
Aurélio Guerra Neto. São Paulo: Editora Escuta, pp. 29 a 39, 2001.
4. Ibidem, pp. 139 a 142.
5. CHAN, Hou Seng. Prefácio. In: Divergence. Macao’s proposed artworks for
the 53rd Venice Biennale. Macau: Museu de Arte de Macau, 2009.
6. Transcrição de Sara Capelo para o jornal PUBLICO. PT on line, em 26 de
outubro de 2007. Acessado em http://ultimahora.publico.clix.pt/noticia.
aspx?id=1308823, dia 10 de junho de 2009.
7. mãe, valter hugo. nota do autor. in: folclore íntimo. Vila Nova de Famalicão:
Cosmorama edições, 2008. As citações dos poemas de v.h.m. que não
constam da atual antologia serão citadas a partir desta obra reunida, com
indicação do no. da página entre parêntesis.
8. Os poemas que não estão inseridos nesta antologia serão referidos a partir
da obra reunida, folclore íntimo. Cosmorama edições, 2008. Aqueles que não
fazem parte da obra reunida serão indicados em nota.
9. Em http://casadospoetas.blogs.sapo.pt/60827.html. Acessado em 10 de
junho de 2009.
10. CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo:
Companhia das Letras, 1985.
11. MARTELO, Rosa Maria. Vidro do mesmo vidro. Tensões e deslocamentos na
poesia portuguesa depois de 1961. Porto: Campo das Letras, 2007.
12. PIMENTEL, Vieira.”Da ‘pré-presença a presença”. In: Leituras: Revista
da Biblioteca Nacional. Presenças de presença, Lisboa, n. 12-13, abril de 2003
- abril de 2004.
13. LOURENÇO, Eduardo. O labirinto da saudade. Psicanálise mítica do destino
português. Lisboa: Dom Quixote, 1978. No que diz respeito à Presença,
Eduardo Lourenço parece posicionar-se propositadamente de maneira
ambígua, seja na interrogação do seu texto mais conhecido, seja no ensaio
“Sobre Régio” (In: O Canto do Signo. Lisboa: editorial Presença, 1993) ao
afirmar que este não foi uma figura protagonista da modernidade, mas
sugerir que “o universo de Régio está longe e perto do de Pessoa. Está
igualmente aquém e além do mesmo”. Uma tal oscilação estabelece, ao
meu ver, uma desestabilização crítica para com a dimensão modernista da
poesia do próprio José Régio.
14. Em “Tensão e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961” (In:
MARTELO, Rosa. Obra citada, pp. 11 a 51), Rosa Martelo refere um artigo
de Eduardo Lourenço (“Uma literatura desenvolta ou os filhos de Álvaro
de Campos”) em que este reconhece, na literatura produzida entre 1953 e
1963, os filhos de Álvaro de Campos. Esse reconhecimento seria um “reatar
do Modernismo numa linha em devir, na medida em que, de algum modo,
ele seria filialmente continuado naquilo que nesses anos se escrevia [...]”.
40
(Citado em MARTELO, Rosa, p. 17) No que diz respeito à poesia de valter
hugo mãe, observo que, de Álvaro de Campos, pode-se perceber o exílio
do bem estar, o tom prosaico, a intensidade sensorial, a sexualização das
palavras e a vivência dos choques a partir da ordem cotidiana.
15. Geralmente, a província é identificada como espaço próprio da tradição
enquanto que a cidade corresponde ao núcleo do novo, do progresso. Esse
pensamento é tão comum que poucos pararam para tentar compreender
como ele se formou. E ele se formou a partir da epistemologia racionalista
desenvolvida nos séculos anteriores, XVIII e XIX, em que a crítica modernista
o projetou, reiterando sempre o antagonismo entre o novo e a tradição a
partir da ideia de que a tradição significaria um “mesmo”, uma condição
imutável. Ou seja, nessa lógica do pensar, o espaço da província recai na
categoria do mesmo enquanto que o espaço da cidade significa a mudança,
sendo o lugar das rupturas por excelência. Mas esse “mesmo” aplicado
a lugares tidos como “da tradição” é um mitema, forjado a partir de um
conhecimento dualista, pois a complexidade está na cultura humana, não
em um lugar determinado. É constitutivo das culturas humanas em todas
as suas partes e não restringida a uma localidade física. A necessidade de
fixar o valor da tradição na categoria de um mesmo, buscando observá-lo
pela noção de repetição, não deixa de ser uma cegueira para a abertura à
descoberta que o próprio ato de repetir pode propiciar.
16. FERREIRA, António Manuel. “Luís Miguel Nava: até à raiz da alma”.
In: Diagonais das letras portuguesas contemporâneas, 2008, p. 126.
17. Ibidem, p. 125.
18. Romeo Castelucci junto com Claudia Castelucci e Chiara Guidi é
fundador da Sociedade Raffaello Sanzio. Referido como um iconoclasta, ele
mesmo diz que cria teatro sem sentido com impacto imediato. É encenador,
dançarino/performancer acostumado a trabalhar experiências corporais em
instalações muito visuais, auditivas e até olfativas, filiando-se ao teatro da
crueldade de Antonin Artaud. Entre os seus inúmeros trabalhos destacamse
“Inferno” e “Purgatório”, tendo sido o primeiro apresentado no festival
d’ Avignon, na França, em 2008.
19. Egon Schiele, pintor austríaco nascido em Viena, aluno de Gustav
Klint. Foi preso, acusado de pornografia. Representou seres humanos
transfigurados por sentimentos fortes e acrescentou à luxuriante vitalidade
da arte de Klint uma morbidez pungente. Produziu temas de marcada
expressão erótica e, mais tarde, no final da vida, de atormentada angústia
espiritual.
20. SARAIVA FILHO, Francisco. “Leituras sobre egon schiele. auto-retrato de
dupla-encarnação de valter hugo mãe.” Em http://www. germinaliteratura.
com.br/ literaturafsf_nov2006.htm
21. Ibidem, p. 31.
41
22. A este respeito ver o texto de Maria Jesus Ávila, “Nos limites da diferença”,
incluído no Catálogo da Exposição Surrealista em Lisboa, 1934 - 1951. Lisboa:
Museu do Chiado, 2001. A crítica de arte parte dos pressupostos de António
Monegal, En los limites de la diferencia. Madrid: Tecnos, 1990.
23. MARTELO, Rosa. “Opacidades, ou nem tanto (um exemplo)”. In: Obra
citada.
24. PAIXÃO, Fernando. “Em defesa do espaço lírico”. In: Novos estudos, n.
80. São Paulo: CEBRAP março de 2008, p. 207.

A cidade é a musa

Fred Góes

A iniciativa desses nove jovens mestrandos de publicar ensaios sobre cronistas, tendo o Rio de Janeiro como referência, é “louvabilíssima”. O gesto, se, de um lado, atende às expectativas acadêmicas de um corpo discente em processo de pós-graduação, isto é, apresentar produção intelectual e publicá-la, do outro, ultrapassa esse limite, ganhando dimensão política como, se com a reunião desses textos, os ensaístas nos quisessem dizer, por mais vilipendiada pelas instâncias governamentais que esteja a cidade, por mais que se a tenha tentado tornar sinônimo de violência, por mais que se insista em transfigurá-la, ela foi, é e será sempre a musa do cronista brasileiro.

Pela seleção dos autores fica evidente que ser carioca, mais que um estado de espírito, é um estado de linguagem. Os cronistas escolhidos, não importa a origem natal, ao porem em foco a vida cotidiana, os fatos circunstancias, as miudezas poéticas da cidade, se alçam na privilegiada posição dos cariocas que dão voz à cidade. Ela fala através deles.

Ler essa reunião de ensaios é revisitar a cidade desde os finais do século XIX aos nossos dias. É se dar conta de que apesar dos tantos “bota abaixo”, “liftings”, e “aplicações de botox” de que foi vitima, jamais perdeu a soberania. Afinal, é a única cidade das Américas que um dia foi capital metropolitana do reino. Mais que isso, o que se percebe é que a escritura da crônica acompanhou, no seu processo produtivo, as transformações da cidade, se impondo mais e mais como espaço de experimentação poética, sempre capaz de se adaptar aos novos suportes de mídia, sejam periódicos, rádio, televisão ou os recursos das mídias computacionais. Talvez essa capacidade mutante da crônica seja mesmo de ordem genética já que seu texto é trama tecida com fios de história e de estória. E não só nas folhas dos jornais se realizou a crônica da cidade. Muitos letristas da canção popular cantaram o Rio em crônicas musicadas. Quem melhor que Noel Rosa retratou a cidade que se verticalizava nos anos 30, como em “Três Apitos”? Quantas marchinhas de carnaval pontuaram criticamente a vida da cidade ano a ano? Seja em verso , seja em prosa , a cidade

segue atraindo os olhares ora atentos, ora perplexos, ora aterrorizados mas sempre apaixonados de quem a cronica . Eu , da minha parte, concordo em número e grau com meu parceiro musical, o baiano Moraes Moreira, ao afirmar, cantando o Rio: “ meu coração bate e apanha entre o mar e a montanha”.